從西方芭蕾到台灣陣頭——一場關於身體、土地與信仰的對話
梅洛龐蒂曾說「身體是我們通往世界的媒介」，每個動作，都在宣告我們是如何看待這個世界的。身體圖式是一種非意識的默契，也就是我們跟世界打交道的一種預備狀態。譬如鋼琴家的手指頭延伸到琴鍵上，或是手杖是盲人知覺的延伸。
西方人追求芭蕾踮腳尖的輕盈，跟我們的先民執著於蹲馬步的下沉，其實是人類跨越歷史，關於生存與信仰，對於身體的辯論。具備這個概念之後，踮腳尖與蹲馬步不只是動作，更是深沉的文化認同。
西方的身體文化
芭蕾舞是賞心悅目的藝術，它其實與政治外交與階級規訓有關。十六世紀，宮廷芭蕾被帶到法國。當時芭蕾是貴族們在宴會廳跳舞的活動。這種需要協調、精確的舞蹈，可以展示教養與地位，成為貴族禮儀，因此芭蕾對貴族來說不只是舞蹈，更是社交與階級的通行證。
自稱太陽王的路易十四，在貴族跳舞時，扮成舞蹈中的太陽王站在中間，其他貴族是星星，繞著中央旋轉，這些動作都在潛意識裡練習對中心的服從。路易十四將娛樂延伸到政治宣傳，這種流行文化，吸引貴族到凡爾賽宮跳舞，相對也縮減地方上的聲音。
而後，路易十四創立皇家舞蹈學院與專業舞蹈團，芭蕾舞從社交轉變成一種專業紀律，從宮廷宴會廳搬上舞台。芭蕾舞的動作規範與美學，深受當時宮廷文化與宗教思想的影響。舞者須找到垂直重心線，將身體線條往外向上延伸，於此可看到西方的身體。芭蕾舞者的脊椎像哥德式教堂的柱樑，踮起腳尖是為了縮小與大地的接觸，而渴望脫離肉身枷鎖，追求向上的輕盈感，與天主教追求昇華、靠近上帝等教義精神一致，這些都被融進芭蕾舞的體系裡。
東方的身體文化
東方的身體，由儒釋道三大思想體系彼此滲透。
儒家的身體關注社會責任，是倫理次序的道德實踐，子曰：「君君、臣臣、父父、子子。」意思就是你是什麼身分，就要呈現出該有的樣子。儒家關注人在群體中的位置，這句話便是身分的起源。
佛教認為身體是由地、水、火、風，四種元素達成契約組成，我們只是短期借住其中，將身體當成求道的精密儀器，時間到了就離開。這也解釋佛教菩薩形象的姿態自在，不執著於擁有身體，而是優雅使用身體，生命無常無須執著，就像身體呈現曲線，便是持續在找尋動態的平衡。
相傳大禹治水得了腳疾，從此跛行，腳疾卻成為感應星辰的力量。後世學其步伐，將此步伐稱為「禹步」，隱喻力量不一定來自完美的身體，而是對土地深刻的踩踏。道教《內經圖》將人的坐姿畫成山水，脊椎成山脈，丹田成稻田，展示精氣神如何在體內循環。人的健康須由內部秩序與外部環境互動平衡，身體成為與自然規律對應的場域。
我們的文化透過儒釋道互動，形成對身體的想像與圖式：身體像一棵大樹，無須過度挺直，要順應重力；氣沉丹田，膝蓋保有彈性，不像芭蕾一樣伸直；雙腳像樹根滲透到土地深處，唯有如此才能站得夠穩；雙手自然垂肩下肘，於是每個腳步踏出，都能與土地連結，這是東方的身體圖式，與歐洲西方身體想接近天，藉由輕盈的芭蕾與上帝溝通的身體有很大的不同。
我是誰？
何老師在宜蘭鄉下長大，其成長年代，少有機會認識與學習自己的文化，並對西方有所憧憬。後來到紐約念研究所、當舞者時，受到很大文化衝擊。曼哈頓是國際藝術、金融最繁盛的地方，當時看到的藝術表演，能代表文化特殊性的作品最令人驚豔，於是發現每個藝術文化各有自己的美，不需要模仿別人，當自己就好。然而「我是誰？」這件事是重要的，而後決定回台灣，好好認識家鄉。
只是回台後看到的台灣，環境空間與街景的文化衝突很大。例如劍潭捷運站附近的土地公廟，後現代建築地下道出入口就蓋在旁邊，地下道呈現高科技冷調，加上周圍有顏水龍畫家的水牛圖，這三者被擠壓在同一處，當時許多地方很常出現類似這樣，視覺上的衝突，台灣人會認為這是很有包容力的展現。
尋找我們的身體
在衝突之下，何老師編出作品《默島樂園》，運用小時候看到藝閣的靈感，在時間縮影裡，把舞者濃縮成各種不同當代社會現象，如檳榔西施、COSPLAY、SHOWGIRL、布袋戲偶等等，表現出台灣衝突、紛擾、多元等特質，歌曲以日本歌呈現被殖民的意象，浪聲穿梭其間，點出島嶼與海洋的密切關係。觀眾無座位，舞者在百貨公司或廟會穿梭，不斷在人群之間找到多面向的表演空間。
另一作品《極相林》讓舞者身體呈現各種奇形極致的姿態，表現出人間百相。「相」字在佛教裡，指一切事物的表象。而人活在世界上，也容易被外表迷惑，像是名位財富、肉身皮囊，會以為生命的意義來自外在的裝飾，於是佛教告訴我們「凡所有相，皆是虛妄。」舞作也想透過動作呈現一種「空」，並不是空無一物，而是事情並非永恆不變，生命的實相就在不停生滅與流動過程裡。所以舞蹈裡所看到的動作，就是一秒鐘的相，結束是空，整體是動態的過程。
先民與陣頭
台灣許多祖先由中國南方跨海來到台灣，那時面對蠻荒野獸，族群衝突也是常見的困境。於是他們結陣，大家放下鋤頭拿起兵器，將勞動的身體訓練成有防禦力的集體。為了保衛家園，發展出低重心姿態，剛才提過膝蓋放鬆、腳像樹根般滲透下去的身體，讓陣頭的每個步伐，呈現防禦的預備狀態。
早期清代移民械鬥，學到很多軍事佈陣，將這些技術教大家，就成為宋江陣，當中武器顯現了幾百年前先民結陣，防禦家園，後期走向農業社會，宋江陣成為酬神謝神的表演，到現在工業社會，就較難理解宋江陣的由來。而車鼓陣則是由種田裡，勞動時的耕作除草姿勢，轉換成滑稽、生活化的表演，呈現出小戲的趣味。剛才提過的禹步經由道教傳承，演變成神將的動作，則與八家將息息相關。而出陣不只是給神明看，也是給鄉里的民眾看，因此神將在庄頭巡行時，每個腳步都在宣告土地的主權，土地是被神明守護的，呈現人與神、土地之間長久以來肉身的談判，台灣很多鄉間還在舉行這樣的儀式。因此，我們與芭蕾舞輕盈踮腳尖、接近上帝、脫離肉身苦難概念完全不同，我們必須腳踏下去，與大地撞擊結合，才能達到驅邪祈福的功用。
《默島新樂園》
《默島新樂園》的編舞過程中，一直在尋找我們是什麼樣的身體圖式。於是將這個舞作帶出劇場，到許多地方的廟埕展演，與陣頭一起參與台灣的儀式，也想重新學習與了解這些祭典，為什麼台灣人要做這些事，這些事跟儒釋道信仰又有什麼關係。
在帶到廟埕廣場，結合慶典演出之後，發現到儀式能讓我們認識自己是怎麼來的，陣頭也對我們影響甚遠。想起祖先來到荒蕪的大地，面對未知的危險，必須透過這些動作、腳步，與儀式安撫民心，而每個陣頭都存在不同意義，連帶之後看待陣頭也不再覺得俗氣，並理解「腳步」就是我們台灣人的舞蹈。於是文化是活的，會跟著生活環境變化，我們很難去定型或代言它是什麼，但文化是需要時間與生命一起長出來的。
《默島進行曲》計畫即將走向下一個三年，這次與屏東大學同學結合，以南部車鼓陣為主，是另一種陣頭的文化風貌，期待台灣的年輕人，可以用另一種眼光，觀看與認識自己的文化。
